大江健三郎的创作风格是怎样的？有着怎样的创作风格

　　文学思想

　　大江健三郎的文学思想：在无神时代里寻求文化救赎与自我拯救

　　大江健三郎在他后期作品的创作中，系统地表述了一种新的文化救赎的思想，即要在一个无神时代里，寻求灵魂的自我拯救。其具体表现为，他后期创作的中心已经从原先的“残疾儿”主题转变为“灵魂”主题;他形象地描绘出“无神时代”的基本特征，即一个“上帝缺席”的时代、一个“众神喧哗”的时代、一个可能诞生“新人”的时代;他详尽地阐明了实现灵魂的“自我拯救”的方法，即观念上具备自觉的“危机”意识、并积极地采取“回归”的行动，以促使“新人”的到来。

　　1、通过“文化救赎”，探究人的存在本质

　　大江健三郎“文化救赎”思想的一个中心命题，就是对于灵魂问题的突出关注。从20世纪50年代作为一个学生作家开始，大江健三郎就在自己的创作中把个人、民族和人类命运联系在一起，借助于萨特的存在主义思想，来思考探究人的存在之本质。经过一番痛苦的人生体验和紧张的精神探索之后，大江健三郎通过《个人的体验》和《万延元年的足球队》等作品的创作，不仅完成了对于萨特存在主义思想影响的消化，提出了人在自身积极的存在中获得“再生”的可能性，同时也有意识地引进“边缘文化”概念，形成自己独特的以“残疾儿”主题为“原点”的创作理念，从而深入地展示了“再生”的现实依据——“共生”：人只有在与他人(包括各种边缘性的弱势群体)的相互理解、尊重、宽容、促进的“ 共生”的互动联系中，才能在“核时代”里，在“暖昧的日本”，获得自己本质性的存在——共生与再生。这也是大江健三郎在20世纪90年代前通过小说创作表达其深厚的人文关怀精神的基本思想理路。

　　在深入探讨人的存在问题的同时，大江健三郎在20世纪70年代创作的长篇小说《洪水涌上我的灵魂》中，也开始触及到了人的灵魂问题，尤其20世纪80年代创作的系列短篇《新人呵，醒来吧!被禁锢的灵魂》中，大江健三郎通过两个自称叫宇波君和稻田君的青年恶意拐走智障儿义幺又将其丢弃的故事，不仅看到这类对于“醒来吧” 之呼唤无动于衷的“被禁锢的灵魂”，其共生与再生的艰难性，而且也由此反观到一直与之“共生”的“那弱智的长子，他心里黑暗宇宙般辽远空阔的、我所无法知道的东西”，“在这过程中，‘我’发现，‘我’心里有比光更阴暗更复杂的悲哀与苦痛。”他开始注意到“自己内心里被神秘主义因素所吸引的部分”。

　　20世纪80年代末，大江健三郎索性以灵魂问题为主旨，投入了《燃烧的绿树》三部曲的创作。这是一部与其以往的小说创作有着明显不同的长篇巨著，其中最大的区别就在于它所关注的焦点，已经从人的存在转向了灵魂的拯救问题。所以大江健三郎称之为“最后的小说”。经过几年的努力，小说于1993年付罄出版，并获得了意大利蒙特罗文学奖。但是大江却陷入了一种“灵魂”的困境，正如日本研究大江健三郎的专家吉田山六指出的：“‘燃烧的绿树’的题名清楚地暗示出(大江健三郎)对于世界和人类命运的一种矛盾心理”。其原因在于，尽管小说的主题是当代人的灵魂的拯救，然而由于大江健三郎自己的文学惯性，小说的背景被放在偏远的四国森林山庄，“燃烧的绿树”教会也只是传统的地方宗教习俗的衍生物，所以其描写的内容与当代都市人所处现实生活之间，似乎有一种隔世之感。即使如此，这教会也难逃短命之厄运，主人公“义兄”最后也死于非命。灵魂的拯救问题只能以“败北主义”而告终结。这有违大江健三郎创作此小说之初衷。产生这种结果，显然跟大江健三郎一贯的探讨人的存在问题所采用的小说方法有关，他后来也意识到;“因为(以往那种)‘我’、‘俺’和‘私’等的叙事体作品不能支持更加深化的灵魂主题”，也就是说，尽管他感到了灵魂问题的迫切性，但是如若还是袭用过去的小说方法，那么对于灵魂问题的探讨，势必很难深入下去。

　　大江健三郎要想让自己的小说创作真正地实现对于灵魂问题的探究，首先必须对于自己那套已经烂熟于心的小说方法进行整改，实际上就是要重新厘清他自己的小说理念，而这又直接关涉到他自己的灵魂问题。所以大江健三郎在完成《燃烧的绿树》后所写的《我的小说家历程》一书的结尾中强调：“自己的灵魂问题才是最应该担心的问题。”正是基于这样的自觉意识，大江健三郎才会在获得诺贝尔文学奖的同时，做出了一个出乎所有人意料的决定，宣布“挂笔”，结束自己作为小说家的生涯。这样做的目的，就像他在与萨伊德“对谈”中所说的，是为了“寻找自己后期作品的风格形式”，另一方面，也是为了清肃大江健三郎他自己的灵魂，让他自己的心灵从日趋硬化的“著名小说家”的躯壳中挣脱出来，回复到其原初状态，从而能够达到与自己灵魂的真正的“面对面”——这才有可能实现灵魂的自我拯救。

　　大江健三郎基本上形成了他“后期作品的风格形式”，这一风格形式的显著标志，就是他从小说创作的整体架构中，重新确立“扩大”了的灵魂主题的中心地位。所谓“重新确立”，不仅仅表明了他从头开始，摸索出了一整套相对完备的、与“灵魂”探索主题相适应的小说方法，从而“可以全方位来表现”灵魂主题，更是意味着他在后期作品中所展现的灵魂主题，与《燃烧的绿树》中以“败北主义”结尾的那个灵魂主题的价值取向是截然不同的。大江健三郎把对于《燃烧的绿树》中“败北主义”的克服，称作是他“创作生涯中的新起点”。

　　所以，他在《空翻》等小说中对于灵魂主题的探讨的本身，客观上也呈现为一个促使灵魂实现“自我拯救”的过程。就像他在《空翻》封皮护带的宣传语中说：“深如渊薮的世纪末黑暗，激荡不休、渴求希望的年轻灵魂。但愿‘我’能真实而痛畅地记下它们。”这“真实而痛畅”的记录，其实就是灵魂的重新“构筑”。

　　2、“群魔乱舞”的形态展现了“无神时代”文化的危机性特征

　　大江健三郎文化救赎思想的一个重要基点，就是他所提出的“无神时代”的概念。就大江健三郎本人而言，“自天皇用人的声音讲话那天起”，才10岁的他就开始“感到，作为神在上空统辖‘世界’的天皇、皇后似乎失去了力量。”从那时起，“无神”思想和西方输入的*主义思想融为一体，成了他主要的思想和精神支柱。所以，他一再地自称：“‘我’是一个没有宗教信仰的人。”“无神时代”之概念与他早年形成的“无神”思想当然有着内在的逻辑联系，但更主要的是表达了大江健三郎对于当代社会中人的灵魂问题之严重性的一种理解。

　　随着对于灵魂问题探讨的逐渐深入，大江越来越感觉到，仅仅一个“无神”观念并不能真正解决灵魂的安顿问题。即使自己几十年来一直坚守着*主义立场和“无神”的思想，但在自己心灵深处，依然还存在着某些“被神秘主义所吸引的部分” 。奥姆真理教所制造的沙林毒气案件，进一步说明了当代社会，包括受过高等教育的青年知识分子， 普遍存在着灵魂何以安顿的问题，这也是一个全球性的文化问题。为此，大江健三郎提出了“无神时代”的概念，用以表述他对于这一普遍的文化问题的深入思考：

　　1、“无神时代”就是一个上帝“缺席”的时代，虽然人们明明知道“上帝死了”，“天皇用人的声音讲话了”，可上帝或天皇离去后留出的空白，必然会陷人们于虚空与焦虑之中;

　　2、“无神时代”就是一个众神喧哗或曰群魔乱舞的时代，由于人们需要为自己的灵魂寻找一个安顿处所，形形式式的各种“救世主”和“神教”也趁机大行其道，进而会引发出许多社会问题;

　　3、“无神时代”同样也可以是一个人们获得实现自我拯救之可能性的时代，或者说，“无神时代”就是一个以危机的形式呼唤“新人”诞生的时代。

　　大江健三郎复出后所创作的第一部长篇小说《空翻》，充分地表现了“无神时代”概念的这些基本内涵。小说的中心情节是曾在十年前宣布“转向”的“师傅”复出，准备重新建立“师傅的教会”。作品的上部描写了师傅及其追随者们在东京所进行的各种筹备活动，下部则是关于他们前往四国的峡谷山庄准备重新建立教会的过程。作品中集聚在“师傅”周围的作为核心成员的一千人马，也包括“师傅”在内，个个都遭遇到无法摆脱的现实困境，故而都带着严重的灵魂问题。“向导”是长崎原子弹爆炸后幸存下来的婴儿，灾难性的生活经历，造成了他人格中严重的偏执倾向，难以与妻子和患有自闭症的儿子相伴共处，所以找到了“师傅”;长有一张狗一般面庞的青年育雄曾有过用火钩子打死长期把他作为同性恋对象的家庭老师的经历，可怕的记忆压抑得他一直无法面对自己;“天真无邪的青年”荻患有恋(女性亵衣)物癖，少年时代偷窃来家作客的嫂子女友的裤衩，害得他只能长期生活在悔恨之中;早年酷爱语言文学的古贺医生在父母逼迫下选择了医学，但精神的痛苦压抑害得他从医时极度恐惧去触摸人体;长期服侍师傅和向导的舞女，少女时代因一次意外事故弄破了下身，其性心理也因之产生了微妙的变化;女子立花一直在为其患有智障残疾的弟弟森生的音乐天份得不到人们认可而深深苦恼，所有这些人并无衣食之忧，可以说，物质生活的丰裕性反而使得他们精神方面的残缺性显得更为尖锐而突出了。用“师傅”的话来说，“他们前来的动机全都带着一种迫切的现实性”。他们迫切希望找到一个精神寄托。他们为“师傅”的某些神异性所吸引，纷纷聚拢到“师傅”身边，这本身就是这个时代“无神性”的一个明证。

　　正是由于上帝的缺席，这个世界才会出现各类宗教“众神喧哗”或“群魔乱舞”的局面。如果各宗教团体携起手来，共同举行一场悔过自新的大游行，那么将会有2000万人簇拥在马路上水泄不通吧。其中还不包括日本传统佛教的几大宗派，以及天主教和新教各派。如此名目繁杂的教团的纷纷涌现，并都能够吸引无数的信众，表明了“无神时代”深刻的文化危机：一方面以理性化或祛魅化为表征的现代化进程，无情地摧毁了传统的价值信仰的根基，另一方面“深如渊薮的世纪末黑暗，激荡不休、渴求希望的灵魂”又在到处寻找能够安顿灵魂的精神家园，所以一旦冒发出几个色彩斑斓的泡沫，无数激荡不休的灵魂，便会一拥而上，把抓到手里的每一片无根的浮萍，都当作可以暂时将息的救命稻草，并像神明一样把它供奉起来。《空翻》中的师傅本来是一个音乐杂志的唱片评论撰稿人，患上妄想症后也失去了家庭，之后便索性做起“赖以为生的灵感买卖”，并“开始利用集会的布施来过活了”。

　　这个亦佛、亦儒、亦神道、亦基督的“混淆宗教性”的“师傅教会”的生成、发展和终结的模式，不仅揭示了当代日本包括奥姆真理教在内的许多新兴的宗教团体普遍存在的一个问题：缺乏深厚的传统文化底蕴的支撑、带有极强的急功近利色彩、动辄易于走向极端;同时也以“众神喧哗”或曰“群魔乱舞”的形态展现了“无神时代”文化的危机性特征。伴随着现代化进程所滋生的人的价值信仰逐渐被销蚀的负面因素，经过日积月累，现在已发展成为严重的文化和社会的“世纪末”危机：现代化的成功将会以人的精神家园被彻底摧毁为代价，这一悲剧性前景的日益明晰，令每一个灵魂都感到了惶惶不可终日，而挣扎于“深如渊薮的世纪末黑暗”之中，并随时准备像飞蛾一样扑向任何一点扑朔迷离的烛光，而无论其为神光或鬼火。“群魔乱舞”的结果，势必会引发灾难性的社会骚动，小说中一再提及的“奥姆真理教”就是一个现实的例证。其实这也是经过现代理性“祛魅”后的西方社会，乃至于全球化背景下的整个人类文化，共同面临的文化危机。

　　大江健三郎文化救赎思想的精髓，就是强调人的灵魂的自我拯救。灵魂的自我拯救的思想是他早年在《个人的体验》和《万延元年足球队》中“再生”概念自然的逻辑延伸，但是又具有本质性的突破。这不仅因为“自我拯救”包含着关于“无神时代”的自觉意识，并且它还不只是表现为一种负责任的生存方式的选择，而是更强调了人必须能够直面自己灵魂，包括正视自己心灵深处那阴暗的部分，从而能够重新构筑自己的灵魂。所以它也只能形成于大江通过“挂笔”宣言，并对自己的心灵进行彻底的整肃之后。在《空翻》中那些主要人物身上，特别是“师傅”这一形象里，大江健三郎已经注入了这一“自我拯救”的思想元素。

　　如果说，《空翻》只是在宏观上展示了“自我拯救”的思想轮廓，那么大江健三郎紧接着又通过《被偷换的孩子》和《愁容童子》这两部系列长篇，形象而生动地阐明了“自我拯救”思想的具体内涵。《被偷换的孩子》创作的直接动因是大江健三郎的妻兄、日本著名导演伊丹十三于1997年12月20日傍晚跳楼自杀的悲剧。此事对大江健三郎内心世界的震撼性决不亚于当年智障儿大江光的诞生，同时也迫使他对于灵魂问题的探索，或者说他的文化救赎思想进一步引向深入，其结果就是《被偷换的孩子》的问世。该小说的内容并不复杂。主人公长江古义人(“长江”隐喻大江本人，“古义人”日语发音“kogito”，近似拉丁语“我思想”，喻指小说的思辩性特征)的妻兄、当红国际知名电影导演吾良(原型应是伊丹十三，“吾良”日语音同“御灵”——灵魂)跳楼自尽。

　　古义人无法认同社会各界盛传的关于吾良自弃原因的解释，新闻媒体和娱乐界都在炒作吾良是不堪怨受“绯闻”之忧，或黑社会暴力集团的迫胁。吾良留下了一批在自尽前曾陆续录制的他对于古义人的谈话录音。古义人由此开始了他与吾良录音的对谈，并接受了吾良在录音中关于quarantine (隔离、孤立化)的建议，前往柏林*大学担任了百天左右的讲座教授之职。这期间，古义人与吾良(录音)进行了深入的灵魂交流，并静静地反省了自己过往的经历，最终把吾良之死与半个世纪前他们俩曾不由自主地介入其中的“那件事”联系起来：日美安保条约生效前夕，极右翼分子大黄一千人打算袭击美军基地，他们利用了年轻的古义人，尤其是吾良的身体，诱使美军将校皮特偷出一些武器，并还可能害死了皮特，然后，大黄等人又把刚刚剥下来的小牛牛皮披到吾良和古义人光裸的身体上以羞辱他们。正是这段耻辱的往事的记忆，鬼魅般地缠绕在吾良心头，使之不堪忍受而自弃人世。

　　吾良留下了关于这件事的有两个结尾版本的分镜头剧本，为古义人的这一结论提供了有力的证据。小说的结尾是吾良之妹、古义人之妻千在听完录音并看过分镜头剧本后，把此事与塞达克(sendak)漫画所描述的欧洲民间关于“换孩”(changeling)传说联系起来，也认为正是“那件事”“偷换”掉了吾良美丽的灵魂，尽管吾良一直想以自己的成功洗刷当年的耻辱，但“正是潜藏在这个梦想背后的险恶阴影般的噩梦，才使吾良终生困扰的”，所以，成了国际知名导演的吾良其实一直是像一个“被偷换的孩子”似地“生活”着。

　　该小说的题旨，在于凸显灵魂问题的普遍性和严重性，或者说，强调对于灵魂问题的自觉的“危机”意识。人们要想实现灵魂的“自我拯救”，期待“新人”的到来，首先必须具备这样一种自觉的“危机”意识。每一个人，无论是否有宗教信仰，由于历史的、现实的、社会的或个人的诸种原委，其灵魂深处实际上都会存在着某些不堪回首的记忆或阴暗的角落，并且总是不敢正视或故意回避自己的灵魂，这使得人们常常只能作为一个“换孩”变形的替身生活在虚空之中。尤其是在这样一个“无神时代”里，在一个没有信仰，失去了精神寄托的时代里，灵魂中这种噩梦般的阴影就会伴随着当代这种繁华浮躁和急功近利的生活方式而恶性地膨胀，使人最终不堪承受而精神崩溃。古义人从吾良的悲剧中，在两颗灵魂的“对话”中，逐渐地产生出对于自己灵魂问题的自觉的“危机”意识。所以尽管他也面临了灵魂问题，却并没有像吾良那样采用自弃于世的逃避方式，因为“败北主义”的选择只能让自己的灵魂加速度地坠入地狱;而是让自己的灵魂进入一段quarantine(隔离)状态，通过静静的自省式的梳理，发现自己的灵魂究竟存在着什么样的问题，以便可以实施有效的“自我拯救” 。

　　《被偷换的孩子》只是描述了人们应当和如何产生自觉的“危机”意识，并直面自己的灵魂问题，其姊妹篇《愁容童子》则详尽地展示了“自我拯救”的具体措施，那就是通过“回归”的方式去找回那个被偷换了的本真的“童子” 。

　　大江健三郎在《愁容童子》等几部后期作品中，正是通过对于自己的“重新阅读”，达到对于日本现代文化的“重新阅读”，从而为深陷于危机之中的日本文化实现“自我拯救”提供一个新的思路。

　　创作意识

　　1、存在主义意识

　　大江健三郎在大学时受到了萨特存在主义的影响，但是他对萨特的存在主义有一个逐步消化的过程。他先后创作了《奇妙的工作》和《死者的奢华》等作品，将当时日本人荒诞虚无的现状描写得淋漓尽致。但此时的大江健三郎对于存在主义哲学并没有完全理解，只是通过模仿，来阐发自己的思想。之后大江健三郎通过自己经历二战时的遭遇，创作了《饲育》和《少年感化院》，形象地描绘了孩子们面临战争时的恐惧，对于萨特存在主义不再是简单的模仿，开始有了主动消化的趋向。大江健三郎走进社会后，创作了《我们的时代》、《性的人》，开始从性的角度来挖掘人性。长子大江光(先天脑残疾)的出生，使大江健三郎面临着与残疾儿共生的问题，这引发了他对生命的思考，他的作品不再像西方存在主义那样只关注个体生命，而是一种关注共生的存在主义，从此，他完成了对萨特存在主义的主动消化。

　　大江健三郎通过自己的想象力，以森林神话为背景，探索了人类生存的本质，寻求世界和谐，形成了自己独特的东方存在主义意识。

　　大江健三郎从最初模仿萨特作品，到后来加入自身体验进行创作，从性的角度挖掘人性，并最终融入了日本特有的文化与思维方式，他不再是只关注个体生命体验，而是关注与残疾儿共生，与人类共生的问题，形成了具有日本民族特色的存在主义。

　　2、森林意识

　　大江健三郎作品之所以多以森林为背景，是源于大江健三郎出身于森林峡谷，并且受日本神道文化及神话传说的影响，在大江健三郎看来，当时混乱的社会环境下，森林是想象中的乌托邦，是人们获取再生的地方。

　　通过森林这样的与世隔绝的安静之地，描绘出人们对当时外界动荡不安、虚无缥缈的社会的恐惧和逃离，可见大江健三郎希望世界和平，关注整个人类的命运。

　　从主题的深层认知，大江健三郎的目光从故乡走向日本进而走向世界，对个人命运的担忧也逐渐化为对整个人类的担忧，故乡变成了大江健三郎作品永恒的家园。森林对于大江健三郎而言，不仅被赋予了家园的涵义，还是理想中的乌托邦，在浓郁的森林情结之下，更是蕴藏着大江健三郎渴望世界和平的人道主义倾向，以及对整个人类命运担忧的人文主义情怀。

　　3、边缘意识

　　大江健三郎在文学创作中，多以远离城市的边远村庄为背景，着力描写一些特殊群体：疯子、白痴、残疾儿、儿童等，这种远离中心、关注边缘的创作手法使他的作品更能引发人们的深思和共鸣。

　　大江健三郎通过人与动物的对比，颠覆贵贱体系，让作品中人物具有反抗不平等的意识，早在创作初期，大江健三郎就对不平等的社会现实有批判意识，坚守与主流社会相对立的边缘立场。

　　大江健三郎的“边缘”意识不仅限于地理上的边缘，还有身份、立场、道德上的边缘人等等，大江健三郎总是在试图通过这些边缘人来展示真实的世界，使作品更具有感受性和震撼性，从而表达出自己的主观思想。正是在这种边缘意识引导下进行的创作，引发了更多人的深思和共鸣。

　　叙事美学

　　大江健三郎的小说，呈现出一种以个人体验的审美感受为根基、以边缘存在的伦理抉择为枝干、以面向灵魂拯救的信仰之旅为果实的独特叙事美学。

　　审美之眼：个人体验孕育的身体叙事

　　1、在大江健三郎的小说中，有关身体的词语和意象层出不穷，这与他基于敏锐感觉和独特体验的个性化写作方式密不可分。在诺贝尔文学奖授奖仪式上，大江曾简要概括了自己文学创作的基本风格：“就是从个人的具体性出发，力图将它们与社会、国家和世界连接起来” 。大江独特的身体叙事模式，折射出个体对生存的深刻体认和审美感知，又包含着对于大千世界的不断思考与无限探求。

　　患脑疝的儿子的异常形象给大江带来强烈的心灵冲击，使他对于人体的关注程度大大超过常人，对万物的视角与感受也沾染上挥之不去的怪异和颓废的色彩。他在《个人的体验》中描述说：“暮色已深，初夏的暑热犹如一个死去的巨人的体温，从覆盖地表的大气里消失得干干净净。人们好像是在幽暗的潜意识角落追寻白天残存在皮肤上的温暖记忆似的吐出含混的叹息。”这种意象奇特的身体诉说弥漫于整个文本，营造出一种如梦似幻的朦胧气氛和哀伤情调。因为感觉到自己丧失了向非洲出发的可能性，鸟万分颓废，在他眼中，非洲大陆是“一位低眉垂首的男人的头盖骨”，而显示交通关系的微缩非洲图，却“是一个刚剥掉皮肤、露出了全部毛细血管的的惨不忍睹的头颅” 。而在《万延元年的足球》中，友人紧盯着粉红色广口瓶，“觉得自己的眼睛在困惑的炽热中融化，变为与瓶中同样的粉红色的黏液，从头盖骨湿淋淋地流出” 。这些不断显现的死亡肉体与可怖景象，折射出的正是灵魂绝望而悲怆的嚎叫。

　　而个人的恐怖体验，也使大江对于肉体采取了一种厌倦和鄙弃的态度。在主人公鸟的眼里，书店女店员的手掌小而且脏，“手指像变色蜥蜴缠绕在灌木丛里的四肢一样粗鄙”;妻子的裸体让鸟想起章鱼触爪张开的丑恶形象;从房梁绳套上卸下死者，则像“从巨大的冰柜结实的挂钩上卸下半条牛肉似的” 。在对肉体的病态敏感和极端冷漠之间，鸟始终摇摆不定，目睹肉体变异带来的心灵的创伤久久难愈。

　　2、肉体经受的痛苦，交织着灵魂的巨大创痛，衍生出大江悲怆的身体叙事方式。患脑疝的儿子的丑恶形象盘桓在鸟的脑海，使他的梦想世界轰然坍塌。酒醉后的鸟只希望自己“能像蟋蟀那样安详地呕吐”，结果却发出“狗叫似的声音”，他“喉咙干渴，舌头肿起，整个浸泡在恐怖的羊水里” 。他的内心，“像刚刚出货后的仓库一样空空荡荡”，而在他的胃囊和脑袋里，“醉意仍然恋恋不舍地恶毒放歌” 。

　　由于鸟一直渴望孩子在等待手术的过程中身体衰弱死掉，他为此深深自责。大江描述鸟此时的羞愧无助的复杂心态：“鸟的大脑里的子宫，仍然包孕着一个不停蠕动的羞耻硬块。”在与情人火见子约会后，当鸟望着鲜红的车身和黑色的车篷，只觉得“赛车很像是伤口绽开的肉和周围结成的痂” 。这些围绕身体不同部位的言词陈述，就像来自肉体内部的绝望呻吟和灵魂深处的悲愤哭喊，揭示出生存的荒诞与现实的无奈，深深震撼了读者的心灵。

　　3、现实的荒诞通过奇特敏锐的感受被鲜明地展现出来，形成大江小说富有象征色彩和艺术韵味的惊人画面。以对比反衬手法描画异化或非人化的意象：被殴打后的鸟，看到一辆蒸汽机车从头顶的路坝经过，觉得“它简直是一头挂在黑色夜空的黑色的巨大犀牛”，以犀牛的粗暴野性映衬出人的孱弱与畏缩，描画出现实生活的非人化与压迫性特征;善于将感觉作夸张放大，以此渲染人的精神状态：岳母打电话来告诉鸟他的妻子难产，“鸟一时语塞，凝视着胶木话筒上那数十个蚁穴，那一片缀满黑色星星的夜空，随着鸟的呼吸时阴时晴”，话筒蚁穴迅速放大的奇异意象，折射出鸟茫然失措、头脑空白的精神状态。

　　在《饲育》中，山谷周边的树林草地充满了屏息隐藏着的外国兵，“他们轻微的呼吸声即将汇聚成激烈的嘈杂声。他们微微冒汗的皮肤和刺鼻的体臭，仿佛一个季节般即将弥漫整个山谷”，以奇特的幻觉将儿童的期待心理和想象空间呈现出来;三是善于从西方现代派艺术中汲取灵感并融注笔端。

　　对于心力交瘁的鸟，“梦就像种植在恐怖荆棘里浑身棘皮的海胆”，梦魇般的意象活像达利的超现实主义绘画，弥漫着恐怖与怪诞的气氛;“救护员们摆着手臂，像鬼追屁股一样，横过阳光灿烂的宽阔广场”，令人不由得想起基里科笔下空旷孤寂的意大利广场，充满了奇异的忧伤和隔绝的恐惧;而当友人的妻子目睹丈夫的怪异尸体，“她吓得毛发倒竖，双手挥舞，无声的呼叫着，在夜深人静的大街上踏着自己的影子，穿着孩子气的绿鞋子倒胶卷般狂奔着”，俨然就是蒙克的《尖叫》，以无声的呐喊宣泄现代人的恐惧与孤独。鸟用赛车载着孩子连续不断的哭声奔驰，“犹如装载了五千只蝉似的在奔驰，同时，鸟也有一种潜入一只蝉的体内飞行的感觉”，在对社会的悲怆控诉和对自然的深切渴望中，灵魂的呼喊和呻吟浮出水面并跃然纸上。

　　虽然是根源于个人经验的身体叙事，但大江健三郎却试图超越狭隘的个人体验和感受，通过“渐渐深入那体验的洞穴”，最终走到“能够展望到人类普遍真实的出口” 。对战后的日本人尤其是广岛人来说，核武器的悲惨后果和残疾问题是不容回避的首要命题，而对于大江本人来说，患有脑功能障碍的儿子的问题是最直接的个人体验。人生的悖谬、无可逃脱的责任以及人的尊严和抉择等，是大江必须面对的客观存在，而他所采取的方式，就是将现实的困境“拉向自身，予以身体化呈现，在直接的身体感觉的充分玩味中探询出路” 。

　　象征手法

　　大江健三郎早期的两篇小说《奇妙的工作》和《死者的奢华》可以说不管是立意还是表现方法，都明显地有萨特存在主义文学的痕迹。《奇妙的工作》用被围在矮墙内、看不到外面世界的150条待宰的狗，象征二战后在美军占领下苟延残喘的日本学生，而苟活着的日本学生也正是被占领下的日本人民的象征。矮墙内每一米一根的拴狗的桩子，则象征着人们在精神与肉体上所受到的严密、呆板的监禁。最后主人公“我”对两位一起打工的同伴所说的话也是意味深长：“我们是来杀狗的，结果我们反倒成了被杀者”。主人公的话道出了二战后日本人普遍的精神失落：我们本来想征服世界，结果反倒成了被征服者。《死者的奢华》同样通过主人公“我”和另一位怀有身孕的女大学生辛辛苦苦地搬了一天尸体，最后却被告知那些尸体已经毫无解剖价值，因而他们一天的劳动也毫无意义，他们无法领到报酬这样一个故事，来象征人生的徒劳和没有价值。可以说，大江早期的短篇小说《奇妙的工作》和《死者的奢华》整篇小说都是用具体的小故事来象征作者自己的哲理思想的作品。后来的很多长篇小说也是如此，比如《万延元年的足球队》被日本研究界视为把“因土地改革而趋于崩溃的农本生活象征化形象化了的作品”。

　　大江健三郎早期小说的象征意义比较明显，也比较容易理解和捕捉，但到了后来的小说如《个人的体验》、《万延元年的足球队》中，象征的手法和象征的意义则越来越复杂，越来越隐蔽，越来越不容易捕捉和理解。《万延元年的足球队》开篇有一段很难理解的描写：主人公根所蜜三郎在黎明前醒来，浑身有一种热辣辣的感觉，这种热辣辣的感觉进而又变成一种钝痛，妨碍“我”入睡。这时，前天民工们为安装污水净化槽而挖掘的长方形洞穴却在黑暗中变得清晰可见。 “我”像只老鼠一样钻进了洞穴，在洞穴中我思考了100分钟，最终找到了让自己辗转难眠的根源——“我”想逃离纷繁喧嚣的社会，寻找属于自己的宁静，正如友人肛门上插着黄瓜怪异地离开尘世一样。民工们挖掘好的洞穴象征着与现实社会隔绝的、可以获得片刻宁静的安全地带，而安装于洞穴的“净化槽”则象征着拒绝污染、拒绝尘俗的世外桃源。这样的象征常常让读者觉得比较晦涩难懂，需要用心体会才能感受得到。

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