明朝究竟有什么？为何很多电视剧的背景喜欢选明朝？
明朝究竟有什么?为何很多电视剧的背景喜欢选明朝?趣历史小编给大家提供详细的相关内容。
昙花一现的“大顺”，浓缩了明代的视觉与物质文化
“大明”之后是“大顺”，但从没有哪一部标准的中国历史著作会这么写。“大顺”政权建立于西安，时在明崇祯十七年正月初一，即公元1644年2月8日。与“大明”的建立者朱元璋一样，“大顺”的建立者李自成(1606～1645)同样出身卑微，性格刚毅，一呼百应，能够把千千万万被朝廷剥夺得一干二净的人聚拢在一起，从时人眼中虚弱已极的大明王朝手里将“天命”抢夺下来。当他的大军向北京进逼时，李自成使用了各种军事手段来传递自己的信息，比如，大量散发雕版印制的传单，四处张贴各种榜文与告示。这些传单和告示，强烈谴责那些为富不仁者，宣告要打造一个更好的王朝。
4月24日，大顺朝的军队到达北京郊外，开始攻城。崇祯皇帝(1628～1644年在位)在宫中醉饮，之后狂暴地亲手用宝剑将自己的女儿和嫔妃杀死。次日凌晨，当大顺军队攻入北京城时，崇祯自缢身亡。关于崇祯之死的细节，在当时有许多不同的说法，其中有一则描述了他最后的一个动作，他用左手写下了两个字：“天子。”新王朝的第一个举措同样也利用了文字，大顺的兵士们在大街上列队行进，举着榜文和旗帜，谴责那些自私自利的明朝大臣以及党派倾轧使明朝遭受了灭顶之灾。
《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》，[英]柯律格，黄小峰译，生活·读书·新知三联书店2019年9月版
“忠臣”这个词被安置在那些和崇祯皇帝一样自尽而死的高级官员的府邸大门上，城里的居民则忙着在家门口贴上或是在帽子上(有时直接是在身体上)写上“顺民”二字，这个词有双重含义，既指“安顺良民”，也指“大顺子民”。
在李自成于万众簇拥之下入城的时候，“顺民”们在街上排成长列，双手高高举起匆忙赶制出来的牌子，上面写着李自成的年号“永昌”，意为“永远昌盛”，与将近一千年之前唐朝武则天统治时期的一个年号相同(无疑是在那些已经依附新朝的精英文人的建议下采用的)。还有不少人聚集在李自成军营的总部，把自己的名字写在纸上，贴在额前，以此表明自己心向新朝的忠心。
这意味着当北京城中视觉文化与物质文化的其他方面尚在为融入新的统治而重新编排的同时，一种新的“公众性文字”已逐渐成形。当新朝的军队呈扇形展开，穿过城市的时候，编年史家们注意到，“贼兵俱白帽青衣，御甲负箭，衔枚贯走”，并且还记录下了一个现象：由于一批旧朝的官员已经把象征自己之前对于明王朝忠心的官服焚毁，因此旧的官服价格腾贵。衣铺的裁缝们夜以继日，为那些愿意易服改色的人赶制衣袍。
然而，数日之内，白色恐怖便袭向北京城的精英。特制的巨大铁钳用来迫使他们交出自己的财富。大顺政权认定他们在明朝即将覆亡的时刻私自隐匿了巨额的财富。而现在，这些财富急需用来维持大顺的军需。北京城陷入一场噩梦之中，处处是抢掠和奸淫，没有得到钱财犒赏的军队开始“淘物”，首当其冲的是富贵人家用于日常饮食的金银餐具、富家女眷的珠宝首饰以及从他们身上剥下来的绸缎衣物。
与之同时，明朝大将吴三桂(1612～1678)并没有被刚刚砍下来高悬于城墙之上的父亲的头颅所震慑，他的兵马正在向北京挺进。6月4日，李自成逃出北京城，并最终离奇地死去。翌日，北京被多尔衮(1612～1650)占领。这位王爷是17世纪前期持续不断地对明朝施压，并逐渐击垮明朝军事力量的东北政权的实际统治者，这个政权后来被称作“大清”，统治中国直至1911年。
在清朝的历史学家眼中，大顺政权是完全不合法的。倘若暂且把这种成见放在一边，我们会看到，尽管在明清易代之际只短暂存活了42天，但这个昙花一现的大顺政权却在数十天内重现和浓缩了本书对明代文化的讨论中提及的若干个关键主题。
尽管大顺的建立者并未有机会学习高深的文化，读书有限，但在大顺极为短暂的历程中依然保持了文字的中心地位。这一方面来自大顺政权本身的诸种行为，另一方面也来自那些曾被认定为大顺子民的人。我们不仅可以在街头的榜文中看到这一点，还可以在钱币上、铜印上以及钤盖官印的*文书中看到这种文本的中心性。
李自成自视为惩恶扬善的传统“游侠”的典范，这是那些充满暴力行为的小说的最爱。他的军队对“物”充满了占有欲，仿佛是在用白色恐怖戏仿文震亨向我们展示的对于“长物”的同样一种兴趣，而文震亨本人则在明亡之际选择绝食而死，与明朝俱亡。
李自成的新政权不久就堕落为惨烈的酷刑和光天化日之下的*，把明末官僚系统朋党倾轧的血腥场面发展到极致，同时也延续了以视觉方式展示痛苦的统治手法。大顺的视觉文化和物质文化只存在了42天，无法为撰写一篇专门论文提供足够的资料，更遑论一本专著。但是，其存在是毋庸置疑的。
大顺政权的铜官印，1644年，印面尺寸：7.9厘米×7.9厘米。1959年北京东厂胡同出土。印文为“工*屯田清吏司契”，是工部所辖的“屯田清吏司”一切行为的合法凭证，也证明了在昙花一现的大顺政权统治下*机关的物质实践一如既往。
明代的“遗民”如何在清代制造“纪念物”?
继之而起的清朝(1644～1911)则完全是另一个故事。这个朝代享国甚久，且领土极大扩张，皇帝的权威前无古人地从北京城一直达到亚洲腹地的辽阔疆域。不过，明朝及其文化并没有随着崇祯皇帝这位被正史所承认的明朝末帝的死去而在一夜之间消失。作为本书的终篇，本章意在勾画出在清代建立之后依然生存着的明代视觉文化和物质文化，哪怕它们只有零星的闪现。
不仅如此，清王朝之后的民国政权乃至今天的中国，明代视觉文化和物质文化依然在发生作用。作为政治组织的“明”覆灭之后的数个世纪中，作为文化现象的“明”依然还活着，它以纪念物的形式存在，这些纪念物或大或小，中国人和外国人(外国人中最终将包括“西方人”)均触手可及。
因此，明代的视觉文化和物质文化有了一部死后的传记，有了一段来生，它是这个逝去的朝代永远鲜活的部分，实际上，倘若不借助于此，我们根本无法触碰到明代。更为清晰的一点是，尽管大顺这段插曲兴亡时间可以精确至天，明王朝的覆灭却并不是一个事件，而是一个过程。在历史教科书中，明清之间有清晰的分界，1644年标志着明朝的灭亡和清朝的诞生，但是这个精确的时间却并未涵盖前后持续数十年的战争以及不计其数的死者。
正是这样的混战使得17世纪中叶成为中国历史上最黑暗的时期，与同时期的欧洲差相仿佛。今天的历史学家已经不太提“17世纪的大危机”(the general crisis of the 17th century)这个说法了，这是英国历史学家特雷弗·罗珀(h. trevor-roper)所提出的概念，指的是17世纪的西欧在政治、社会与思想诸方面所面临的危机。但无论我们接不接受这个观念，事实确实如此。无法回避的一点是，直到17世纪60年代，清朝的法令才得以在*上所有的省份推行;直到1662年，最后一位公开称帝的明朝皇室后代才于缅甸被俘，并就地处死;直到17世纪80年代，名义上忠于大明的某个政权才在*被清军剿灭。
在这段长期的斗争中，一大批富有强烈象征意义的明代物质文化遗存仍然为明遗民们保留着反清复明的希望。这其中，象征意义最为显著的物质文化之一是男性的发式。明代的男性留长发，然后把头发盘起，在头顶编成发髻。清代征服明朝之后，最先采取的举措之一就是强迫所有男性采用满人的独特发式，前额两边剃光，直至头顶，余下的头发不动，编成一根长长的辫子垂在身后，以此作为效忠与否的视觉标志。不愿采用这种新发式的人则丢了脑袋。在这种压力下，始终不愿放弃对明朝坚定不移的忠贞的人只有一个解决办法，那就是出家，或为僧人，或为道士，以宗教为职业。僧人把头发全部削去，而道士不用剃发，仍然被允许保留类似于明朝式样的发髻。
“奉天承运”的政治理论，意味着清朝统治者大可不必把明朝的皇帝贬为非法僭越者或视之为卑鄙小人。明朝也曾承受天命和天意，直至天命耗尽。这意味着清代的皇帝会保留明代最重要的纪念物，并加以精心呵护，其中最为敏感的纪念物，无疑是南京城外明代开国皇帝朱元璋的陵墓“孝陵”，以及北京城外朱氏后代的陵墓——“十三陵”。
国家划拨大量银两，用于明朝皇陵的维护与修缮，明朝皇室的宗亲仍然可以定期对陵墓进行祭祀。“延恩侯”是雍正皇帝赐予明朝皇室后裔的封号，一直延续到20世纪。朱煜勋大约生于1881年，是“延恩侯”头衔的最后一位继承人，他的时代已经晚到足以让他有被照相机记录下来的机会。拍照者是庄士敦(reginald johnston, 1874～1938)，清朝末代皇帝的洋老师，他镜头中的朱煜勋正穿着一身清朝的官服。
“延恩侯”朱煜勋，明代皇室血脉最后的象征。庄士敦摄影，收入庄氏的著作《紫禁城的黄昏》(twilight in the forbidden city, london, 1934)。
由国家赡养着的这批人，首要的职责是定期在北京城外的明皇陵里进行祭祀。对亡明皇室后裔的庇护显然也是一种控制手段，因为清宫严令禁止私自在可能的敏感地点对明朝表达忠贞的行为。在17世纪，对于那些想要向明王朝“致意”的文人来说，去十三陵并不是难事，甚至对那些力主反清复明的人——比如哲学家顾炎武——来说也是如此。
截至1677年，他曾先后六次在北京明皇陵遗址进行古物考察，以此作为无声的抵抗。然而，他们也需要适可而止。顾炎武的《昌平山水记》在1906年之前只能一直以手抄本的形式流传。另一本有关明代物质遗存的著作是孙承泽的《春明梦余录》，书中详细记述了明代的宫殿、坛庙与*机构。这本书大约撰写于17世纪50年代，继承的是中国古代历史学中源远流长的感怀旧都的文学传统，不过这本书也只能在私底下传抄，直到18世纪下半叶才得以付梓出版。
石涛《秦淮忆旧图册》第一开，纸本设色，25.5厘米×20.2厘米。
所谓“遗民”，指那些出生在明朝的人，他们而今发现自己成为一个坚持以物质证据来检验忠贞与否的新王朝的子民，他们*穿上装饰着新图案的衣服，留着新的发式，这都表明天命已变。对他们而言，感怀过去并不是简单的自我沉迷。明朝的物品和明朝的图像，或者是有关明朝物品的图像，在17世纪可谓法国历史学家皮埃尔·诺拉(pierre nora)所说的“记忆之场”(place of memory)。
在17世纪的许多传世作品中，弥漫着隐秘的政治象征含义，以此来凭吊明朝的灭亡。对这类图像最为细致入微的解读之一出自乔迅(jonathan hay)，他对南京出现的一批描绘明朝宫殿遗迹和明太祖孝陵的绘画进行了研究，这是他所谓“历史诗学”(historical poetics)研究计划的一部分。他的研究展现出清朝对南京和北京的明朝宫殿所持的不同态度。对于被战火焚毁的北京明朝故宫，清朝进行了系统的重建，而后搬入原址继续进行统治。与之形成强烈对比的是，对于几乎同样巨大的南京明皇宫，清朝统治者却任其朽坏。
到17世纪70年代，南京故宫已是一片残垣断壁。乔迅向我们展现出，这种视觉上的荒芜状态在1680年被康熙皇帝进一步引申，用来作为明朝所承天命已全部传至大清的清晰可见的物质证明。明朝开国皇帝朱元璋的陵墓位于南京城外钟山的半山腰，和南京城里的明朝宫殿一样，也是由专人负责守护的亡明皇室的物质遗存。
在一套描绘南京景物的册页中，画家石涛将皇家陵墓和明朝宫殿旧址荒败的土堆双双描绘出来。石涛本人正是明朝宗室子弟，不过生不逢时，对大明的统治并无太多的记忆，他同时还是宗教信徒，既做过道士也当过和尚。和北京的明十三陵一样，明太祖孝陵的祭祀活动也被保留下来。哀悼明朝覆灭的访碑考古者和朝陵者还可以来到孝陵进行凭吊。顾炎武不仅用文字记述孝陵，而且还动手描画。他特别提出请求，想去瞻仰保留在孝陵的明太祖画像，这幅画像的摹本在当时似乎曾在忠于明朝的士人中广为流传。
另一位著名的遗民是屈大均(1630～1696)。他对人讲过，自己曾经出钱让一位想砍断孝陵享堂一根立柱的满族达子刀下留情。不论是在文字记述还是图像表现中，太祖的孝陵都是对亡明进行哀悼的焦点，同时也是两种不同的政治含义展开肉搏的地方，一方是清*，另一方是与之针锋相对的反对者们。
在存世的画作中，乔迅辨识出了一些描绘孝陵的图像，此外还有另一些富有隐喻意义的景物，比如被荫翳的树木覆盖的小山，山顶矗立着一座佛塔。佛寺中的塔比邻皇帝的陵墓，寺里的僧人负责陵墓的维护。画面对孝陵周围的整体面貌进行了一种挽歌式的复原，实际上，当时覆盖钟山山腰处的松树已被砍伐殆尽，成了光秃秃的山。这种挽歌式的复原构成了一个“象征性的地理”，在这里，明朝已亡而未亡，虽去而犹存。
石涛《秦淮忆旧图册》第四开，纸本设色，25.5厘米×20.2厘米。
对明朝的眷恋也可在其他对明朝覆亡的个人体验中找到归宿。这个时期，在文学中出现了一种风潮，试图去重构明代事物的物质属性，写作中充满着对过去的事物所有细节的着迷。这时候出现了充斥着大量细节描写的文字，描述南京城中青楼的具体方位，描写作为商品的风尘女子在服务客人时的衣着打扮。这时候还出现了有关明朝掌故和轶事的专书，如梁维枢的《玉剑尊闻》。这本书至晚在1654年已经成书，书中对于那些令人垂涎不止的有关奢靡消费的奇闻异事表现出特别的兴趣。
堪称典型的则是张岱的《陶庵梦忆》，此书意在“用流逝的物质世界象征昔日的灿烂文化”。戏剧舞台上也上演着晚明的场景，最为突出的是中国古代的杰出戏剧之一《桃花扇》中的场景。这部戏剧由孔尚任完成于1699年，剧中主角是一件明代的物品，一柄画扇。这柄脆弱易碎的扇子正是覆亡的明朝的遗物。
1652年，项圣谟(1597～1658)创作了一幅名为《尚友图》的绘画。这幅画以一种较为私人的方式把明代铭记于其中。画中描绘了六位杰出的文士，其中包括出现在右上角的画家本人。画面右下一人是李日华，他是本书中多次引用过的《味水轩日记》的作者。而画中左上部身穿红衣者是董其昌，他是一位明代高官，是著名的书法家和画家，也是著名的书画理论家。画中六人均身穿明代的宽松长袍，戴着在1652年早已不再盛行的头巾。
项圣谟、张琦(活动于17世纪中叶)《尚友图》。立轴。绢本设色。1652年，38.1厘米×25.5厘米。
画中人的头发都没有露出太多，我们不足以借此去评判项圣谟对明朝的忠诚。但从某种意义上来说，这并不重要，因为当项圣谟构思这幅画的时候，他委托擅画肖像的职业画家张琦来完成画中人物的面部，六人中的四位早已辞世，只有项圣谟自己和画中左下角的鲁德之(1585～1660)在1652年还活着，其他四人全都在1644年满人征服明朝之前去世了(自然死亡而非政治原因)，因此便也永远属于大明。这幅群像定格了天崩地裂前的某个时刻，这场巨大的灾难始于1644年，并且一直持续到这幅画创作完成的时候。
忠于明朝的残兵剩将越来越衰弱，他们被驱赶到西南边陲，这场灾变的后果也随之变得越发不可预测。这幅画庆祝的是“昔时”，即灾变之前的时代，画中逝去的友人将永远活在大明王朝的辉煌时代中。因此，这幅画也成为一种特别的纪念物，与皇陵和皇宫的废墟起着相同的作用。
康熙仿成化斗彩鸡缸杯。
清代的皇家收藏如何对明代的中国绘画经典产生重要的影响?
在《尚友图》完成之后仅仅两年，一位王子诞生了，他将开创清代皇帝中最长的统治，同时他也是第一位出生在北京宫内的清朝帝王。康熙皇帝的统治始于1662年，终于1722年，与路易十四(1643～1715年在位)大约是同时代人。康熙那个时候还可以与从明朝一直活到当时的人聊聊天，他曾询问年老的太监，向他们打听明朝皇宫中最后十年究竟是怎样的情形。
在明朝灭亡时已届成年的人不大可能活到康熙的统治之后，也就意味着康熙的继承者们再没有机会见到大明的“遗民”，只能见到各种各样的“遗物”。不论这些“遗物”是印刷的文本还是手写的文本，是图像还是实物，都代表着一个现如今可以安全地称为“前朝”的历史时期。专门为明朝皇室所烧制的官窑瓷器在18世纪早期已经成为一种适于鉴赏的古代典范，在景德镇的窑厂内被大量仿制。
清朝皇帝也开始下令仿照明代的白瓷和彩瓷烧造清宫所使用的器皿。明王朝在清朝统治者眼里已经安全地转化为历史的一部分。与此同时，那些为保卫明朝而牺牲之人的英雄主义也得到了认可，在人们的记忆中得到珍视。在其自身的艺术实践中，1736年至1795年统治中国的乾隆皇帝以明代尤其是晚明为楷模，奠定了一种盛行于18世纪清代宫廷文化中的标准模式。
在乾隆统治时期，不止一次出现过如下的情形：*的高级僧侣将明代宫廷所赏赐的礼物回赠给清代的帝王，其中包括永乐和宣德年款的钟。明代皇家礼物的回流，象征着中国统治者与*高级僧侣之间的紧密联系一如既往，这一联系随着二者之间物质文化的流动而最终得以实现。
此外，它也因此而指出物质文化是明清之间连续性之所在。从更宽广的角度来看，乾隆皇帝很爱搞点概念游戏，他最喜爱的宫廷画家丁观鹏被认为是晚明艺术家丁云鹏的化身，因为二人的名字只差一字。他还很迫切地想利用其收藏的数千张明代作品，通过临摹它们来提高自己的绘画技巧。临摹是自古以来享有崇高声望的艺术方式。
弘历(乾隆皇帝 1736～1795年在位)《摹文徵明山村嘉荫图》，立轴，1765年 纸本设色，59.2厘米×32.1厘米。
乾隆的临摹方式多种多样，他可以对一幅文徵明的作品进行精细的对临，也可以对明代楷模和经典画风进行模仿。他的书法风格亦步亦趋地学习杰出的理论家、书画家以及趣味的评判家董其昌，即项圣谟《尚友图》群像中的主角。清宫中受到最高礼遇的山水画家亦是那些从同一个董其昌的艺术谱系中传得衣钵的人。
晚明的绘画实践有多种不同类型，但清代宫廷单单挑出所谓的“正统派”大加发展，并阻断了其他类型，仿佛“正统派”就是“中国书画”的化身。与之相似，董其昌高度辩论型的批评立场是晚明艺术世界中激烈的朋党竞争的结果，在清代宫廷中也获得了皇帝的首肯，被相当完整地贯彻进清宫庞大收藏的著录标准之中，藏品的分级和批评用语都深受董其昌的影响。
董其昌《乔木昼荫图》，立轴，约1616～1620年，纸本水墨，90.8厘米×28.8厘米。画面上部小字题跋为乾隆皇帝所写，其书法风格正是以董其昌为楷模
18世纪的皇家收藏后来成为帝制时代结束之后的中国国家宝藏。这个收藏具有强有力的过滤作用，对中国绘画经典的形成产生了最强烈的影响，它把某些人物和某些画风推向中心，同时又将其他人物和其他画风挤入阴影。借用詹尼弗·蒙塔古(jennifer montagu)的妙语，18世纪其实是对明代“产生”了影响，而且这种影响不容低估。我们不可避免地要通过清代的过滤镜来看明代。通过这种方式形成的经典早在18世纪时已经流布到清帝国之外。
实际上，在18世纪的朝鲜，我们可以看到以下名家的书画，有文徵明、董其昌、沈周、文嘉、文震亨、吴伟、唐寅、徐渭、文伯仁、吴彬、夏昶，此外还有许多明朝之前的大画家。根据1704年的记载，朝鲜大收藏家李秉渊(1671～1751)所收藏的物品中有一件《清明上河图》，传为仇英所作。
1603年出版的《顾氏画谱》是一本有关历代画家和画风的鉴赏手册，也在朝鲜和日本广为流传。这本画谱在上述两个国度都被推崇备至，但实际上1603年出版的这本书中并没有主要活动在1600年之后的画家的画作。随着明朝的垮台，这份绘画经典也由此冻结，这并不意味着此后的中国绘画再无任何新鲜的东西，但它确实意味着在人们对这种绘画的理解中，明代占据着独特的位置，不论是在清帝国疆域内还是在国土之外。至少在某些事情上，朝鲜的精英阶层沿着明朝的道路继续前进。
他们仍然使用已经成为过去的明代最后一个年号“崇祯”来记载事件，这体现出朝鲜和清朝统治者之间的暧昧关系。1644年后很久，朝鲜制作的不少器物上依然时不时地打上显著的明朝年号，而这时已经完全不可能再有任何复明的念想了。是一件朝鲜时代的瓷板，用来撰写墓志铭以纪念某位文士。瓷板上的文字落款为“崇祯纪元后一百九年”，也即1736年，从而提示出朝鲜与北京城的最后一个明代皇帝——而不是清朝皇帝——之间的联系。
朝鲜人吴命恒(1673～1728)的墓志铭，1736年，瓷板蓝釉，墓志铭落款为“崇祯纪元后一百九年”。“崇祯”是北京城里明代末帝的年号。
“反清复明”如何影响中国的近代史?
在现实中，反清复明已绝无可能，但这并不能阻止贯穿整个18世纪的一系列有关反清复明的狂想和梦魇，具有狂想的人渴望狂想的实现，梦魇缠身的人则害怕梦魇成真。与英国的亚瑟王(king arthur)、神圣罗马帝国的巴巴罗沙大帝(emperor barbarossa)，或者是葡萄牙的塞巴斯蒂安国王(king sebastian)一样，明代也成为一个既让人满怀希望也让人心生惊恐的魅影般的王朝。
正如史景迁(jonathan spence)所说的那样，这些希望和恐惧有不少是通过越来越多无法得到长久保存的视觉性而体现出来的，这些是昙花一现的视觉，远远不同于清代博学的士人对明代艺术与古物的鉴赏，也不同于清代宫廷御窑对明代瓷器的仿烧。
在明代灭亡多年之后的1707年，铤而走险参加白莲教起义的人们扛起了写着大明国号的旗帜，头戴染成红色的头巾。红色指代着明朝，明朝皇帝的“朱”姓，同时也是朱红色之意。在18世纪许多次对图谋不轨者的调查中，朝廷的专员会对在家境虽已破败却依然夸张门面的阴谋*者家中所发现的一些物品起疑心，诸如明代开国皇帝朱元璋像，或样式复古的帽子。
雍正皇帝曾经解读过一位被捕的阴谋*者的梦境，这人早在十年前已经死去，而雍正却能够完美地理解梦境中刮过北京的一阵狂风的意味，这阵风使所有人脸色变红，是反清复明的象征。此时的“明”成了一幕视觉图像，无论是记载其往昔荣光的宫殿与陵墓，还是象征其存在的颜色，或是虽然出现在公开场合却除了圈内人以外无人明了其含义的秘密文字。
1760年前后，一群清帝国底层的贫苦民众聚众结社，组成一个兼互助会和保护会为一体的组织，称作“天地会”。在英语中，“天地会”被称为“triads”(“三合会”)，在当年盛极一时，其目的就是“反清复明”。为此，他们还为自己炮制了一份虚假却充满了爱国热忱的谱牒，将自身的历史追溯至17世纪清代征服明朝之时。
“反清复明”这个口号从未完全公开化，其半公开的犯罪行为以及其他一些活动全都以“洪”字为掩护。“洪”是天地会传说中的创建者的姓，同时也是明朝开国皇帝年号——“洪武”——的第一个字。凑巧的是，太平天国领袖洪秀全的姓氏也是这同一个字。19世纪中叶的太平天国运动破坏极大，几乎摧垮了清朝，几个重要的明代纪念物也被摧毁，其中就包括南京明太祖孝陵的地上建筑。洪秀全本人相当清楚，复明已是一项不可能的事业：
我虽未尝加入三合会，但尝闻其宗旨在“反清复明”。此种主张，在康熙年间该会初创时，果然不错的。但如今已过去二百年，我们可以仍说“反清”，但不可再说“复明”了。无论如何，如我们可以恢复汉族山河，当开创新朝。
尽管如此，洪秀全在太平天国内部所推行的服饰和发式，以及选择明朝故都南京作为太平天国的国都，都显示出他努力将自己的政权与覆灭于1644年的明朝接轨，试图抹去被不合法的满人掠夺之后所发生的一切变化。
1911年，清朝果真灭亡了，这要归功于几个世纪以来深深植根于秘密社团之中的共和运动，所有秘密的地下组织都不同程度地以反清复明为最终目标。当清王朝彻底成为历史之后，明太祖的陵墓便潜在地成为共和制的象征。袁世凯(1859～1916)于1912年2月12日就任大总统，这一天成为中国重新统一的纪念日，作为一个庆祝节日一直持续到20世纪20年代。
1912年的2月15日，孙中山(1866～1925)在南京正式向明太祖陵墓献祭，在仪式中张挂明太祖的画像作为装饰。此外，还摆放了祭祀的祭器，在画像和祭器前面是一篇文字，将汉人的明朝与新的全民性的民国联系起来。孙中山身着戎装，中华民国的五色旗在微风中飘扬，宣告在三百年后，中华大地重获*。
孙中山选择南京作为自己死后的墓地，与明太祖孝陵遥相呼应。中山陵的位置比孝陵所在的山坡还要高，象征着在那些希望继承其政治威信的人眼里，孙中山是比明太祖地位更高的“国父”。民国精英们纷至沓来，对朱元璋的陵墓进行祭拜，*领袖蒋介石也计划死后葬在这里，许多民国高官也有同样的想法。这是精英阶层对明朝物质文化强大力量的挪用，有意忽略了洪武皇帝在大众通俗记忆中反复无常、狂暴易怒的暴君形象。这种形象在20世纪广东地区的民间传说以及19世纪和20世纪早期中国北方农村广泛流布的“年画”中依然保留下来。
孙中山祭明孝陵，摄于1912年。
民国的官方意识形态与体现于物质遗迹之中的“明朝”紧紧地联系在一起，这一点可从当民国面临最大危机之时，博物馆人士在压力之下所做的抉择中看得一清二楚。当20世纪30年代日本军队向北京挺进的时候，故宫博物院不得不在其馆藏珍宝中挑出最珍贵的部分，打包装箱，转移到安全的地方。在历经曲折并数次近乎奇迹般地脱险之后，这批宝藏于1949年被运至*。
具有高度象征意义的是，明朝皇帝的画像是台北“故宫博物院”最宝贵的珍宝之一，它们被精心保存下来，成为当局者的护身符。与之相对的是，清朝皇帝的画像却被遗留在北京，画像中的这些清朝统治者们覆亡了明朝，随之也成为民族主义的民国*名正言顺将其推翻的口实。
明代的文化如何在百年后成为一种新的文化资本?
与此同时，19世纪晚期与20世纪早期的思想风气也使得明代文化的某些方面能够在明朝灭亡数百年后重新被知识界所接触和理解，明代成为一种新的文化资本，也成为政治资本的源泉。
正如魏浊安所指出的，晚清时代的武侠小说十分引人注目，小说中普遍极为崇拜充满男子汉气概、处处行侠仗义的“好汉”。大量的武侠小说都将背景设置在明朝。显然，这是因为在明朝的小说中，第一次创造出了“好汉”的形象，譬如著名的小说《水浒传》以及其不计其数的舞台改编版本。作为激进主义的榜样，“好汉”成为“五四”时期深受西方民族主义影响的青年学生和作家们的楷模，自然也是共产主义同志的楷模。(“同志”这个词在20世纪用来解释“comrade”，指为共同事业共同奋斗的亲密伙伴，而在晚明，这个词用来描述官僚系统中同一党派的成员。)
实际上，明代为中国帝制时代结束之后的时代所创造出的一种新文化提供了绝大部分的资源。这是一套新的经典，它是传统的，因为出自本土，并非舶来，尽管它与当时被视为肮脏的、封建的、反动的某种文人精英文化的霸权关系密切，却未被污染。对于20世纪三四十年代的作家和艺术家而言，无论是明代的通俗小说还是明代的版画插图都沐浴在“黄金时代”的光芒之下，奠定了新经典的基石。我们可以在郑振铎的写作中看到这一点。我们还可以在当代人文哲学家李泽厚那里看到这一点。
对明代小品文的兴趣在这时复兴，在这些新的小品文中可以看到，其焦点多在物质文化的细微之处：郑振铎是最早一批研究张岱的人，张岱是《陶庵梦忆》的作者，他不仅是重要的小品文作家，也是明朝的眷恋者之一。同时小品这种文体也在许多重要的民国作家笔下被发扬光大，其杰出者是周作人和林语堂。丁乃非注意到，在林语堂这样的作家心中，晚明时期被视作“中国现代性的中心”，因为晚明文人享有“*者”和“个人主义者”的身份，他们可以被拿来作为现代中国(男性)主体的生发点。相同的情况也出现在女性主义作家当中，对晚明女性画家和女性诗人的重新发现，为女性文化行动主义者提供了另一条线索，来反驳儒家男性霸权。
佚名《明英宗像》，立轴，15世纪后期，纸本设色，208.3厘米×154.5厘米。
“明代”何以成为西方学者眼里“最为中国”的封建王朝?
共和主义者和民族主义者对明代极尽赞美之词，推其为“真正”的中国文化，与这种赞颂相平行的是19世纪末20世纪初的另一个故事。这个故事太复杂，此处只能略微陈说。在这个故事中，西方人越来越多地介入明朝的物质和视觉文化遗产，起初是通过汉学，后来又加入了艺术史。先是翟理斯(herbert a. giles)，在他初版于1878年的《远东事物名词参考书》中，他向读者如此定义“明朝或明”：
这个王朝从1368年至1628年统治中国，以其严酷的刑罚而知名。这个时间段中的陶瓷和古董往往被称作“明”，而与此同时，带有大明款识的瓷器中只有不到十分之一才真正是那个时期的产物。实际上，可以负责任地说，明朝的款识如今是判断一件仿冒品的铁证。
在翟理斯写作这本著作的时候，清朝仍然健在。请大家注意，他在书中将明朝灭亡的时间写作1628年。这一年，“大清”的国号首次被满族人所推行。大家也请注意，在翟理斯对明朝的介绍中，通篇充斥着物品。在开篇谈到这个时代著名的残酷立法之后(所谓的“严酷的刑罚”，可举一个例子，在1397年的大明律法中，有249种罪行可被判处死刑，而在18世纪的英格兰，竟有300种罪行可被判处死刑)，几乎所有的篇幅都转而谈论瓷器。
最后还要注意的一点是，翟理斯强调，明代是欺诈和作伪者所恶意仿冒的对象。目前尚未有人考察过为什么在英文中“明代花瓶”(ming vase)一词(而不是从经济角度而言同样珍贵甚至更为珍贵的“唐代花瓶”或是“宋代花瓶”)会被引申为某种珍贵、脆弱而又毫无意义的事物，这个过程尚未有人进行过追索。
但可以肯定，这只是更大的某种进程的一部分，在这个进程中，明代逐渐成为西方人眼中的中国最为真切的代称。从某种意义来说，这个进程得益于中国民族主义者试图将清朝从中国历史中抹去的企图，在他们看来，清朝的艺术作品与纪念物都是有悖常规的畸形儿。
另外，这个进程同样受益于本书引论中所暗示的一点，即正是从明朝开始，中国和西方的交流与碰撞在中西双方的历史文献中均有准确的纪年。从某种层面上而言，正如人们初来乍到一个陌生环境，往往会把初次所见当作这个地方的常规一样，明代也在初次来到这里的西方人眼里成为中国“真正的样子”，随后发生的一切变化都在某种程度上被视为偏离正轨。
这种思维模式可以在艺术市场的运作以及与之紧密相关的博物馆购藏中看得十分真切。斯美茵(jan stuart)和罗友枝(evelyn rawski)的研究展示出西方的明代“祖容像”市场的繁荣是如何导致这类纪念性肖像被改头换面而滋生赝品的。古玩贩子常常将清代祖容像中的帽子和头饰涂掉，改画成明代的式样，创造出一种混血的赝品。伪造著录的例子中最复杂的一个是《历代名瓷图谱》，曾吸引了20世纪初汉学界的注意力。这本以册页形式制作出来的书号称是明代大收藏家项元汴的藏瓷著录，因此在汉学家中被称为“项氏册”(xiang album)。
万历年间的瓷瓶，卜士礼(s. w. bushell)《东亚陶瓷艺术》(oriental ceramics art, new york, 1899)一书的插图，图版72
这本书引来了两大权威，伦敦的戴维德爵士(sir percival david)和法国大汉学家伯希和(paul pelliot)撰文发表不同意见，对同样名望显著的卜士礼(stephen bushell)和福开森(john c. ferguson)加以驳斥，证明这份想象出来的明代收藏品只不过是一个异想天开的幻梦。然而有些东西并不是幻梦，尽管在其他人看来同样是承载幻梦的工具，但它们都是实实在在存在的东西，这就是若干美国博物馆在中国内战期间从中国购藏的大型明朝遗物，主要是建筑构件和室内陈设。
费城艺术博物馆有两套这类室内陈设，一套是昭公府(一位明朝大太监位于北京的府邸)的大堂，约建于1600年前后，于1929年被费城艺术博物馆购入。另一套是佛教寺院智化寺的一部分，由宫廷宠宦、大太监王振建于1444年。在寺院内智化殿的天顶和藻井于1930年被卸下运往费城之前，智化寺依然是北京保存最为完好的明代寺院之一。同一所智化寺内如来殿第二层的天顶也在同一年被卸下，运往堪萨斯城的纳尔逊·阿特金斯美术馆，长期以来一直作为展览厅的背景，为按照时代顺序排列起来的各种不同展品提供展示空间。
佚名画家所绘的祖容像，18世纪或19世纪，绢本设色，170.1厘米×99.6厘米。这幅画在20世纪被人改画为明代样式以冒充明代作品。
伦敦的维多利亚·阿尔伯特博物馆也曾于1924年购入了一套雕刻精美的镀金建筑构件，据称是北京一所明代绸缎铺的门脸的木构。不过这套建筑物似乎从未在博物馆展出过，而是放在库房里任其腐朽，将来总有一天会消失殆尽，被从历史中“抹去”。与之相反，引领风潮的美国博物馆仍然延续着这个方向，纽约大都会美术馆对明式园林着了迷，而明尼阿波利斯艺术博物馆则在1998年购入了一所明代厅堂的建筑部件陈列于博物馆中。
卜士礼所编《历代名瓷图谱》(illustrated treatise on famous porcelains of successive dynasties, london, 1908)。这本册子被认为是明代大收藏家项元汴的收藏著录，曾引起了西方收藏家们的巨大兴趣，直到不久后被证明只是子虚乌有的伪造之物。
在最近这几十年，博物馆中展出的明代建筑物并不是作为雕塑的展示环境，而是用来作为实木家具的展示空间。在如今已经完全全球化的艺术市场中，除了进入国际市场的越来越多的非法盗掘和走私的纺织品外，家具是最后才进入人们视野的领域之一。在家具的市场中，1644年是一个非常重要的分水岭，如果被定为“明”，售价肯定高于那些年代仅仅达到“清”的东西。其实鉴定家们常常是十分随意地来判断一件家具究竟属于明还是清，但模糊松散的鉴定标准并不影响“明”贵于“清”的准则。
晚明“昭公府”的大堂，1937年至1940年于费城艺术博物馆复原。
事实上，随着明代近乎成为“最为中国”的封建王朝，明代以及在明代的统治下制造出来的物品也日益成为众矢之的遭到抨击，尤其是当“现代主义”感知方式生根发芽，渐成参天之势后，人们觉得历史久远的唐、宋时代的物品比明代更有吸引力。在其激情洋溢的艺术宣言《漩涡》(vortex gaudier-brzeska)中，法国雕塑家亨利·戈迪埃·勃尔泽斯卡(henri gaudrer-brzeska，1891～1915)勾画出一条中国文化的衰落轨迹，他从原始主义的角度出发，认为中国早期的纪念物比晚期的伟大得多，他说：“力量再次堕落，他们聚敛钱财，抛弃自己的工作，在彻底失去整个汉唐时代发展出来的形式感悟力之后，他们建立了明，同时也发现，艺术只剩废墟，创造力荡然无存。”
吴家老宅大堂的*梁架结构，17世纪早期，太湖地区，20世纪90年代拆迁至明尼阿波利斯艺术博物馆。
同样的观点也是另一位重要人物心中的所思所想，只不过要稍微温和一些，他就是希腊巨头乔治·尤莫霍帕洛斯(george eumorfopoulos, 1863～1939)。朱迪斯·格林(judith green)的研究证明，他正是戈迪埃·勃尔泽斯卡的作品在英格兰最早的收藏者之一。在乔治·尤莫霍帕洛斯壮观的中国艺术收藏中，他刻意回避了大部分明代的工艺品。
在20世纪30年代，尤莫霍帕洛斯的收藏被吸纳进大英博物馆和维多利亚·阿尔伯特博物馆。于是，他的这份收藏便在西方世界划分所谓中国艺术的“好事者”和“鉴赏家”的过程中发挥了重要的作用，那些喜欢明代艺术的人则被归于前者。
回到亚洲，无论是受过良好教育的精英还是大字不识的文盲，在晚清和20世纪还能够感受到明代之存在的方式之一是戏剧舞台。舞台是视觉文化的重要组成部分，也是感悟历史、了解历史、让历史发挥作用的关键之所在。清王朝在1644年对中国的征服使得晚明以来蔚然成风的戏剧表演被“凝固”住，以至于不论表演发生在多久以前的事，舞台上所呈现的总是明代的面貌。在这里，中国的过去又一次体现为明朝的脸孔。
不只在中国，日本也是如此，舞台上的明朝服装代指的就是“中国”。一件17世纪早期的戏装一直使用到20世纪。出自一场狂言(kyogen)，狂言是日本式的喜剧，这场剧中描写的是一位日本相扑好手将中国对手逐一摔倒在地，充当裁判的是一位翻译员，这位剧中的中间人穿着的就是这件戏装。这件戏装是中国出口欧洲市场的刺绣天鹅绒，是一件混合了欧洲口味的服饰。一本现代出版的京剧曲目集收入了134种与明代宫廷宠宦有关的戏剧。
明代开国皇帝朱元璋，宫廷宠宦、土木堡之变的罪魁祸首王振，以及名妓、孝子、大学士和土匪头领，诸如此类的角色占据着晚清和民国的戏剧舞台，由此也确保了明朝历史中那些最刺激人心的场面至少以一种粗略的形式得以广泛传播。
为何中国近代的戏剧、文学、电影等艺术形式都喜欢将背景放于明代?
明朝历史中的场景曾经出现在中国现代历史中一个最为紧张的时刻。1939年年末，在上海国际租界首次公演的《明末遗恨》是抗战时期中国最成功的话剧。剧作家是*人阿英，即钱杏邨(1900～1977)。剧中恰到好处地突出了女主角的英雄行为，女主角是一位明末妓女，她武艺高强，与侵略者展开殊死搏斗。在观众眼里，这个剧情所隐喻的是对日本帝国主义的抵抗。除此以外，阿英至少还有两部戏剧是以同一个时期为背景的，向现代知识分子反复诉说着最后一个浪漫王朝坍塌的深意。
日本的阵羽织(tsuji-baori，是一种无袖背心)。面料为16世纪晚期产于中国的刺绣天鹅绒，剪裁于17世纪中期的日本。
二十年之后，一个完全不同的政治和文化环境到来。在伴随着经济悲剧“*”而发生的动荡中，以明代为背景的一出戏剧更堪称对时事的极端戏剧化的反映。《海瑞罢官》讲述的是明代的真实故事，一位16世纪刚正不阿的官员拼死保护百姓不受贪官污吏的伤害，他因为拒绝向贿赂和威胁低头而被皇帝罢官。这出戏由杰出的历史学家，同时身兼北京市副市长的吴晗(1909～1969)所撰写，采用的是京剧的形式，于1961年2月首演，获得了巨大成功。但没过多久，这出戏突然被禁演，吴晗也突然成为无休无止的谩骂和攻击的靶子，直接导致了他在政治上的失势。在很多人眼里，这个事件是20世纪60年代中期“无产阶级*”的导火索之一。
1956年至1958年，考古发掘了明代诸帝中最为奢华的一座陵墓，因此更加牢固地在广大中国观众心中树立起明代作为对劳动人民进行深重压迫的封建朝代的形象。对北京市的少年儿童进行的“阶级教育”就包括到万历皇帝这座由受压迫的广大劳动人民的血汗所修建而成的奢华的地下陵墓中参观。在另一种大众文化，即电影中，明代常常表现为召唤英雄主义的背景。
1956年，*拍摄了一部以明代医生和药物学家李时珍为名的电影。电影摄制的时候，正是*规劝引导知识分子为人民忘我贡献的时期。影片中把李时珍表现为一位不向当时守旧的医学和政治风尚妥协的人物，还把明代表现为另一种“现代”主体诞生的时刻，那就是科学家。
万历皇帝定陵，1583年建造，在这帧1979年拍摄的照片中，定陵已经成为进行“古典教育”的地方
在华语世界的其他电影中，我们也可以清楚地看到明朝的场景，譬如1967年的武侠片《龙门客栈》，或者是1972年的《侠女》，抑或是1975年的《忠烈图》。三部电影都由胡金铨导演，片中所展现的都是邪恶的宦官和锦衣卫特务倒在男女英雄的剑锋之下。
在东亚地区，日本根据明代古典小说《水浒传》和《西游记》所拍摄的电视连续剧在20世纪70年代末的英国电视台出人意料地流行。根据《水浒传》所改编的电视剧名为the water margin，于1976～1978年在英国广播公司(bbc)二台播出，两部电视剧近乎成为崇拜的偶像，在此之后的时期拥有了专门的影迷网站，并且发行了dvd。
新中国电影里的明朝，电影《李时珍》(1956年)中的一个定格画面，上海电影制片厂，导演沈浮，赵丹(右侧)在片中扮演这位充满英雄主义色彩的医生，他一生都在为启蒙而奋斗。
正是因为诸如电影、小说和漫画这样的媒介常将故事场景设置在明代，尤其是明朝的戏剧性覆灭前后，由此确保了对于中国和全球的观众而言明朝仍在视觉中继续存在。明朝之所以常被当作背景，一方面是因为民族主义者在电影工业成长阶段的特殊感情。在他们看来，在中国发生剧变的时代，清朝的服装和发式对观众完全是不合时宜的。另一方面则因为戏剧服装的遗产，明代，或者说一个大略的明代，为不计其数的功夫片和历史片提供了视觉场景，囊括了英雄题材、浪漫爱情题材以及喜剧题材。
中国香港电影中的明朝，电影《侠女》中的一个定格画面，胡金铨导演。
所谓浪漫爱情片，主要是指众多不同版本的《金瓶梅》，譬如1974年李翰祥导演的《金瓶双艳》或1989年罗卓瑶导演的《潘金莲之前世今生》。喜剧片则可以以1993年中国香港导演李力持执导的《唐伯虎点秋香》为代表。剧中的主角是浪荡画家和搞怪天才唐寅。片中“四大才子”——16世纪苏州的四位文人书画家领袖——的出场，默契的举手投足，颇像是流行音乐中的男孩组合。
针对大众观者的这个玩笑相当有效果，因为观众们意识到——无论多么微弱——这四个人乃是响当当的经典人物，而即便是在戏谑搞怪之中，明代仍然是中国文化资本的宝库。同样一座文化资本的宝库，也被许多观者和挪用者所利用。画家程十发曾经为18世纪的小说《儒林外史》精良的英译本创作了一套插图，小说的场景设定在明代，而程十发精美的线描插图为读者构筑了一个以丰富的想象力创造出来的明朝，而同一批读者可能又是于同一年上映的传记电影《李时珍》的观众。
程十发1955年为18世纪的小说《儒林外史》所绘的插图，北京外文出版社。这部古典小说虽写于18世纪，但故事场景设置为明代。无论是吴敬梓的小说原文还是现代画家程十发所配的插图，都希望一丝不苟地还原出那个朝代的一举一动、一颦一笑。
长城象征着明朝的固若金汤，也在塞缪尔·约翰逊眼里象征着中国之遥远。最近一些年来，这个建筑物既成为在1957年时绝对想象不到的中国旅游热的标志，也成为当代艺术实践的地点，这突出体现在徐冰的作品中。在装置艺术《鬼打墙》中，徐冰把这座被过度神话的防御工事中的大量墙砖的拓片组合在一起。就在全球化的中国先锋艺术家在作品中挪用存世最大的一件明代物品之时，明代也不停地在为更多由官方支持的知识分子(包括中国国内和国外)提供竞技场，为最生气勃勃的历史想象而激烈角逐。正如丁乃非所言：
通过明代开始刊印的俗文学，外加对超验的、真实的美学修养的倡导(二者通过印刷媒介而悖论般地折中并存)，体现在语言文字与潜在的平*义文艺美学中的一种所谓的“中国现代性”，持续不断地把晚明作家视为或者变为其“本土”源头。
徐冰，《鬼打墙》，1990年，综合材料装置，274.3厘米×609.6厘米。
过去15年当中，笔者所撰写的一系列著作所关注的主要问题是所谓的“中国的现代性”。1991年，我第一次在探讨晚明文本——主要是文震亨的《长物志》——中所体现出来的人们对待物质文化的态度的一本专著中使用了“早期现代中国”这个词。我最初使用这个词多少是出于无知，而在接下来的著作中，我对这个词的使用则更多带有策略性。
如今，是时候让这个词休息了。不过，明代所制造出来的物品和图像永不会停歇，它们一经面世便承载着不同形式的知识，它们就像投射下来的一缕光，提示出一部寻求不确定，也即寻求有更多疑问的历史的存在，或者说，这部历史是能够启人所思、发人所疑的。确定无疑的是，这些物品和图像将始终如一地等待着人们抛开本书的阐释，做出新的解读。
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